Lang levetid og Hip Hop går sjældent hånd i hånd. Kan du huske Mims 'hit? Hvad med den engang primitive Crucial Conflict? For de fleste kommer Rap-karrierer og går hurtigere end Twistas flow, men for nogle få udvalgte, inklusive den legendariske producent Salaam Remi, er Hip Hop et job for livet.
Med et volumen af arbejde, der strækker sig over to årtier, stammer Remis fremtrædende plads fra hans evne til at producere et eklektisk udvalg af slag, der spænder fra den jazzede rytme i Nas 'Get Down til crossover-spor som Miguel's All I Want Is You (med J. Cole ). Hans alsidighed gjorde ham også til en tæt samarbejdspartner med den afdøde britiske sangerinde Amy Winehouse.
Men i modsætning til mange af hans jævnaldrende er Salaam Remi ikke et kendt navn i Hip Hop, noget som den talentfulde beat-maker bekymrer sig lidt om. I stedet lader Remi sit arbejde tale for sig selv. Hans seneste soloalbum, En i kammeret, har en liste over fremhævede kunstnere, der er imponerende nok til enhver kunstner, og som Remi vil fortælle dig, har han stadig masser af tanker, visdom og slag for den næste generation.
Kort efter udgivelsen af sit nye projekt satte Remi sig ned med HipHopDX for at diskutere nøglerne til langsigtet succes, hans evne til at arbejde med en bred vifte af kunstnere og Hip Hop's fortsatte udvikling.
Salaam Remi om, hvordan liveinstrumenter fortæller hans musikalske smag
HipHopDX: At dømme efter alle instrumenterne i dit studie er det indlysende, at du ikke er den type producent, der lader elektronik gøre alt arbejdet for dig. At være søn af en musiker, hvor vigtigt er det for dig, at du faktisk spiller instrumenter?
Salaam Remi: Da jeg var barn, spillede jeg trommer, men jeg spillede ikke for meget. Jeg tog klaverundervisning og andre ting, som de beder dig om at gøre. Jeg har aldrig rigtig tilpasset mig det, men jeg var et barn af Hip Hop-generationen, så jeg begyndte at spille trommer og programmerede derefter trommemaskiner og lavede derefter beats som enhver anden Hip Hop-producent. Så til sidst vil jeg gerne spille instrumenter for at udvide det, jeg havde samplet. Det fik mig til at spille forskellige typer instrumenter, fordi jeg forstod de forskellige lyde; og det fik mig til at konstruere mere, for at finde ud af, hvordan jeg sonisk kunne få det, jeg ønskede, så meget som musikalsk at få det.
At spille instrumentet er en del af det, men det er en helt anden ting at vide, hvordan man opnår den fornemmelse, du vil have, sonisk. Så for så vidt jeg spiller på instrumenterne, behøver jeg faktisk ikke spille det, men jeg er nødt til at vide, hvad jeg vil have, og hvordan man opnår det ... hvis man ser på nogens telefoner i disse dage, har de muligvis en alternativ plade, men de kan har også en Pop-plade [på dem]. De kan have noget. Så for mig er det bare en kontrol af lyd på dette tidspunkt i min karriere. Alt hvad jeg hører, kan jeg klare det, hvis jeg vælger det. Og [jeg er komfortabel] med at have total kontrol over lyden fra et orkester til de beats, jeg laver på min iPad.
DX: Lad os tale om dit seneste soloprojekt, En i kammeret . Brugte du soloprojekter fra andre store producenter som Pete Rock eller DJ Premier, da du gik ind i laboratoriet?
Salaam Remi: Nej. Pete Rock og Premier Jeg betragter mine samtidige, især fra et 90'ers æraperspektiv, mens jeg lavede plader fra slutningen af 80'erne helt ind i 90'erne. Pete Rock og Premier skubbede bestemt konvolutten fra '90 -‘95; på det tidspunkt var det det, jeg så ud til at blive en af de fem bedste, som de var - en og to eller hvad de end var.
Men det er bare en lille del af min karriere. I det lange omfang har jeg virkelig set på Lalo Schifrin - som jeg arbejdede med Rush Hour 3 med - så vidt det gør orkestermusik. Han inspirerede mig sammen med Monk Higgins - der lavede groove og bas ting, jeg har samplet, men også havde en arrangement ting.
Lige nu er jeg bestemt i et musikalsk arrangement fra Amy Winehouse-produktioner, de film, jeg har scoret og alt andet. Det er mere end bare min Hip Hop indflydelse. Min hiphop-indflydelse er kernen, og mere end engang at se på Pete Rock's og Premier's - som var mine generations samtidige - hvis jeg ser på Hip Hop, vil jeg stadig se på Marley marl , der lod mig co-producere på Craig Gs andet album sammen med ham eller Bomb Squad, fordi jeg stadig er i 80'erne. De første plader, jeg arbejdede med, var i 80'erne, hvilket var før Pete Rock og Premier havde plader ude. Jeg husker, at jeg så DJ Premier på en fest med Guru i '89, så han havde muligvis ikke produceret endnu, han har muligvis stadig bare været en DJ.
Så bare i det generelle rum - det er stadig for 24 år siden - for mig er perspektivet for mit album og for alt hvad jeg laver verdensomspændende lyde og produktioner baseret på værkerne fra Quincy Jones, værkerne af en komponist fra jorden rundt. Men jeg har stadig en Hip Hop-generationsfølsomhed. Jeg var stadig i stand til at gøre Nas 'Made You Look.
Men så er det også baseret på selv hvad Fugees var. Fugees var lige så eklektiske som de var Hip Hop med en smule Caribien. Jeg startede rejsen med dem i december 1993 og hjalp dem med at udvikle sig til, hvad de bliver, og så vil de videre og gøre det selv. Så det er stadig konsistent for mig generelt, undtagen nu har jeg endnu mere kontrol over elementerne.
Hvordan man: I salen afspejler begge halvdele af Salaam Remis karriere
DX: Mange mennesker ser på emcees og deres tekster, når de tænker på crossover-elementet i Hip Hop, men du som producent har været i stand til at overføre fra Hip Hop til kompositioner og tilbage igen.
Salaam Remi: For mig er der to sider af det. Den ene er, at jeg virkelig tog kontrol over at være i stand til at lave fantastiske instrumentalspor og slå beats; det var mine 80'ere, mine 90'ere. Og så fra et tidspunkt fra omkring 2000 og frem, handlede det virkelig om at arbejde med mennesker, der havde stor lyrisk kapacitet og gode stemmer. Så det er fællesnævneren imellem I , Miguel, Jazmine Sullivan, Amy Winehouse, Lauryn Hill og Wyclef [Jean] fra Fugees. Deres tekster var lige så vigtige som tonen i deres stemme, og derfor blev de, som de er.
Og stadig på dette tidspunkt for mig, vel vidende at jeg kan manipulere musikken fra hårde beats, til bløde strenge til hvad det måtte være - fra akustisk eller elektronisk - handler det altid om sangteksterne til en sang, der skiller sig ud, og de tekster, der nu rammer dig på en måde hvor du får følelser fra en person. Og nu kan musikken være åben i arrangement eller fuld på.
Så for One in the Chamber, den første sang på albummet, er Akons tekster vigtigere end musikken; musikens energi skubber nu historien sammen. Men så har Jordan Sparks 'Chocolate Brown Eyes næppe noget musik i det meste; det handler om hendes følelser. Så det var min produktionsvækst, hvorimod i det ikke kun handlede om beat, det handlede om sangen og derefter beatet, og derefter hvordan det hele kom sammen.
DX: En producent som dig har ikke meget problemer med at få en imponerende liste over funktioner, der vises på dine sange. En i kammeret indeholder Akon, Ne-Yo og Estelle; hvorfor valgte du disse specifikke kunstnere?
Salaam Remi: Nå, det er faktisk kunstnere, jeg har skrevet disse sange med, så det er alt sammen ting, som når jeg arbejdede med Akon, ville jeg sige: Hej, vil du skrive et par sange? Hvad sker der med den ene? Vil du lægge det på din rekord? Okay, lad mig få det. Ne-Yo, vi har skrevet 15 sange. Okay, et par var på hans sidste album. [Jeg vil sige], hvad laver du med denne? Hvorfor lader du mig ikke få det; Jeg har mine tråde på det.
Samme ting med Corinne Bailey Rae og Stephen Marley; Jeg bad ham bare om at synge den Beatles-sang for mig, fordi jeg havde ideen, men jeg vidste, at jeg ville have en anden stemme end den typiske stemme til at gøre det. Jeg skulle først gøre en instrumental, men da han gjorde det, var jeg som: Ja, dette fungerer. Og jeg følte Reggae-lunden.
Jeg gjorde det samme med Estelle; vi skrev sange. Bare generelt - Lemar, CJ [Hilton], alle derude skrev bare sange, hvad enten det var til deres plade eller til et projekt på det tidspunkt. Og så trak jeg bare det hele sammen for at blive denne rekord. Men jeg lod sangene diktere valget af dem til denne plade, og jeg har stadig halvdelen af mine næste tre album allerede gjort, bare fordi jeg har skrevet sange med så mange mennesker.
Men for mig var det, jeg ville gøre, at skabe oplevelsen for folk, der bare kunne lide god musik. Og det er for folk, der kan lide musik, der sidder i en bestemt lomme, der ikke nødvendigvis kun er kommerciel, men det er smuk musik, der rammer dig på en smuk måde. Du kan lytte til det og gå, Wow, det var en smuk oplevelse. Så for mig er hele orkesterrummet ved stadig at gøre noget, der er jazzy i en rille; det handler om faktisk at kunne nyde og derefter gå, Okay, hvorfor? Så vi ender bare med at gå steder som The Blue Note en lørdag aften. Overvej godt mit album The Blue Note en lørdag aften. Hvis du gør det en gang om måneden, føles det rigtigt, så går du tilbage for at få den samlede oplevelse og disse tekster. Det handler ikke altid om, hvad der sker på 42ndgade.
Salaam Remi forklarer at tage signaler fra Concord & Blue Note Records
DX: Som du sagde, arbejdede du med Bob Marleys søn Stephen Marley på denne plade. Det ser ud til, at der var masser af musikalske påvirkninger og shoutouts - såsom sporet Eleanor Rigby. Hvem eller hvad var nogle af de andre indflydelser på denne plade, og hvorfor valgte du at smide musikalske råb?
Salaam Remi: At være et barn af Hip Hop-generationen giver mig mulighed for at have poetisk licens. Så når jeg tænker på Nice & Smooth's Sommetider rymer jeg langsomt, tager den akustiske Tracy Chapman og vender det op, så når han siger, jeg var på 125 og St. Nick, ville vi altid tage disse elementer og gøre det tilbage til det, vi ville have det. Jeg har for nylig arbejdet på mange film, så ligesom med filmene sidder jeg måske i dette rum. Og hvis vi sætter en meget akustisk sang, så er det en stemning, men vi kunne sætte noget, der er stødende og elskeligt til den samme scene.
Så den måde jeg ser på Eleanor Rigby er under min første eksperimenterings improv, jeg optog bare. Jeg sagde: Ved du hvad? Jeg har en idé, lad os gøre det med upbeats. Wow dette er anderledes. Og jeg testede det bare for at se, om jeg kunne få det lagt ud med dette orkester foran mig. Og så for så vidt som at sige: Hej, dette ville være en god sammenstilling, hvis Stephen Marley synger det. Det var bare endnu en gang, at Stephen og jeg var nære venner. Stephen bor lige rundt om hjørnet fra mig i Miami, så det var ligesom Hey yo, prøv dette. Og han var som, Ja, jeg elsker den sang! Så han prøvede det, det føltes rigtigt, og jeg var i stand til at vende arrangementet og sætte en bas på det og slags give det et spor.
Jeg elsker at gøre sådan noget generelt, fordi det er Hip Hop så langt som Hip Hop-generationen. Men jeg tror også, at hvis ungdomskulturen lige nu ... Hvis de har en iPod, vil de have The Beatles og Bob Marley derinde, så du giver dem en bro.
DX: Albummet er ligesom et filmlydspor i sig selv. Du har høje toner, mere dystre dele og meget jazzy sektioner. Det er ikke så sammenhængende som nogle projekter.
Salaam Remi: Jeg vil sige, at det er sammenhængende, men de andre ting er mere monotone og en-zone, så det er en dag i livet. Det er uptown, downtown, midtown; det er bare en kontinuerlig strøm på den måde. Men endnu en gang spænder min verden og min karriere over det hele. Det er mit album. Hvis det var et af disse kunstners albums, går de måske ikke så langt, men da det er mit album, var det lidt af alt dette. Jeg rørte ikke engang rigtig Hip Hop-siden af det, men nu har jeg plads til det på den næste og den derpå.
Jeg arbejdede ikke engang rigtig med de fleste af mine konstante samarbejdspartnere på denne - som ville være Nas, Miguel og Jazmine Sullivan - men de arbejder på deres albums nu. Vi har musik, og tingene fortsætter med at komme ud, men jeg åbner scenen for det og for min label Flying Buddha. Det er egentlig bare baseret på at være som en Concord eller en Blue Note Records musikalsk, men for en ungdomsgeneration som en Downtown eller XL Records.
Salaam Remi reflekterer over tidligere arbejde med Nas & J. Cole
DX: Du har været sammen med Nas fra Guds søn hele vejen igennem til Livet er godt. Hvordan er det at arbejde med en kunstner, når deres karriere skrider frem?
Salaam Remi: Vi vokser begge, så vores perspektiv på ting er lidt ligesom, fordi vi har lignende baggrunde. Så vi nyder nogle af de samme dele af livet, selvom han har en anden vej: han har været gift, ikke gift; børn - jeg har ingen børn, og jeg er ikke gift. Og det er gået fra, Wow, jeg er ved at være 30, til, Wow, jeg er ved at være 40. Så det hele er grinende, men når det er kernen, er vi begge sønner af musikere, der ved meget af forskellig musik - en masse forskellige Hip Hop og R&B, så vi finder bare måder at udtrykke det på.
Det er en vækstproces, men stadig forstå, hvor presserende det kan være. Jeg tror, at de med Nas og mine samarbejder stadig lyder så presserende som de 17-årige versioner af os ville have gjort det. Og det er sådan, hvad jeg prøver at holde fast ved. Når jeg laver hiphop, vil jeg lave hiphop, der får dig til at slå dig i hovedet. Men det er bare den Hip Hop, jeg elsker. Andre mennesker vokser til forskellige ting; det er bare for mig, men hvis jeg skal derhen, er det hvad jeg kan lide at gøre.
DX: Når jeg tænker på Get Down, tænker jeg på det som mindre at slå mig i hovedet og mere på et jazzy spor med hornet fanfares og quips ...
Salaam Remi: Nå, det var hans idé. Den dag, hvor vi lavede Get Down, nummer et: Som producent ville jeg ikke have prøvet den ting fra James Brown i 2002. Jeg tænkte ikke over det, men han var sådan, hej, jeg vil rime ud af det. Kan du løkke det for mig? Så jeg gik til Colony Records den 49thog Broadway, købte cd'en, kastede den ind, sløjfede den for ham.
DX: Lige sådan midt i en optagesession?
Salaam Remi: Ja, på det tidspunkt, vi arbejdede på 48thog Broadway rundt om hjørnet. Så jeg gik i butikken og købte cd'en med Black Caesar lydspor. Jeg sløjfede det, og han var som, Okay, prøv 'Kom ned.' Nas var producent på den plade. Så han gjorde det, og så havde han en F.E.D.S. tidsskriftinterview. Han talte om forskellige ting som Pistol Pete og så på nogen fra hans kvarter kaldet Three Eye, der greb en domstolsofficers pistol. Han satte sig ned, han lyttede i 20 minutter med pennen [og sagde] Okay, lad mig gå ind. Boom, han spytter hele det første vers som: Ja, jeg er på noget Biggie lort.
New York-gader, hvor mordere går som Pistol Pete og bruger hvert tredje ord rim som Big ville, spyttede det hele ud, og i slutningen af det var det, kast nu 'Get Downs' ind. Så jeg kastede hornene ind, kastede 'Get Downs' i. Da det andet vers kom op, skiftede jeg rytmen og spillede rundt med produktioner, men det var hans idé. Og det er hvad jeg gør: Jeg tillader kunstnere at være sig selv og have en idé, og jeg hjælper dem med at gennemføre den.
DX: Du gjorde outro af den sang, ikke? - Hvis det er sådan, vores folk kommer ned, hvordan vi nogensinde kommer op? Hvordan vi nogensinde kommer op, hvis det er sådan, vi kommer ned?
Salaam Remi: Det er faktisk min stemme; det er mig. Jeg talte ind i klaveret og efterlignede min bedstefar. Når jeg først spillede klaver i slutningen af det, tilføjede jeg nogle beatstænger til det ... Det er skønheden og inspirationen ved det. Jeg har lige bedt ingeniøren, Kevin Crouse, om at optage klavermikrofoner, og jeg talte bare ind i det efterlignede min bedstefars stemme ind i klaveret. Jeg tænkte ikke engang på det, jeg sagde det bare.
DX: Så det var ikke i toppen da? Var det en freestyle?
Salaam Remi: Jeg kan freestyle ret godt. Jeg kommer normalt med en idé i øjeblikket. Men freestyle med hensyn til tekster, jeg lader normalt kun kunstnerne gøre, hvad de gør. Men jeg er ret spontan.
DX: Du har produceret siden Hip Hop's Golden Age. Hvordan har du tilpasset dig over tid for at være på forkant med udviklingen af Hip Hop? Hvordan går du fra 90'ernes kunstnere som Da Bush Babees til J. Cole?
Salaam Remi: Jeg synes, det hele er konsistent for mig. Men jeg tror generelt, at mine principper stort set siger det samme: sæt dig ned og arbejde på et beat. Jeg bare slags stemning med mennesker. Hvis vi er ved at have gode samtaler, overføres disse samtaler normalt til god musik. Nogle gange bruger jeg bare sessionen på at lytte til musik som: Hej, hvad synes du om dette? Spil mig dine yndlingssange. Så vi sætter os ned og lytter til tingene, og når det spiller, vil jeg få fat i instrumentalet, gøre det til noget, og vi vil bare stemme, tale og lade deres kreativitet gyde.?
Jeg har beskæftiget mig med kunstnere, der er på et godt punkt i deres karriere; Jeg har beskæftiget mig med kunstnere, der er nede i deres karriere - nogle rige, andre fattige. Jeg har haft stor succes med kunstnere i begyndelsen af deres karriere og har hjulpet dem med at se lidt anderledes på deres proces. Ligesom med J. Cole og de sessioner, jeg havde med ham. Han skrev Who Dat til det spor, jeg lavede med ham, og satte derefter rimene sammen igen på sin egen beat. Jeg kan bare godt lide at inspirere dem. Jeg vil inspirere dem, og så vil de inspirere mig, og vi deler denne inspiration. Og hvis vi optager det ordentligt, kan vi inspirere andre.
Hvorfor Salaam Remi føler, at den regionale lytteres perspektiver er ændret
DX: Hvad ser du på tilstanden af Hip Hop i dag?
Salaam Remi: Alt er anderledes. Når det kommer til stykket, er Hip Hop stadig den samme for mig, det er bare et sted. Lige nu er den musik, vi hører, baseret på de åbne spillesteder. Musikken i 80'erne var baseret på Latinerkvarteret og energien fra Latinerkvarteret. Så hvad folk på Manhattan ønskede at høre, hvad der gik ind på det sted, og hvordan de følte, da de blev bedt om at kaste hænderne op - fordi den musik var der, og der var nogen, der talte - så var det der skete.
Når man ser på det sted, der nu bliver stripklubber, fordi New Yorks klubber blev lukket af Hip Hop-politiet for flere år siden, og der var ingen steder for det at inkubere. Så selv i New York, hvis du spørger, hvor folk virkelig er, er de i perfektion, eller de er i Sue's Rendezvous. De er i alle disse særlige stripklubber.
Og så i syd - hvor musik fik lov til at inkubere, før det fik tilladelse til en etiket eller en radiostation eller nogen anden - ja, du har en smuk beat, der spiller. Du har en pige, der gør en fyrs skød glad, hun går væk med nogle penge, og der flyder drinks. Åh, dette er en fest! Så folk vil være der hver dag, og der vil blive spillet en sang. Og så lyrisk, de mennesker, der er øverst i dette rum ... Der vil være mennesker, der vil være derinde med en fluke, men i slutningen af dagen - linje til linje for Rick Ross, for Lil Wayne for Drake - du kan ikke stoppe dem! Fordi deres linjer, metaforer og måder, hvorpå de beskriver deres overordnede oplevelser, er den samme. Er Milk D virkelig så meget forskellig fra Meek Mill's I'm a Boss? Et godt sammensat beat i et rum er noget, jeg vil fange linje for linje, og det har den energi, der får nogen, der sidder ned, vil rejse sig og kaste deres hænder.
Så jeg tror, at energien fra Hip Hop ... Det eneste, der er ændret, er perspektivet for visse mennesker, der ønsker at høre andre lyde, der ikke er relevante lige nu. Men de er ikke relevante, fordi der ikke er noget sted, hvor de kan spilles i. Og det vil langsomt ændre sig over tid.
DX: Jeg talte for nylig med en rapper fra Atlanta, der fortalte mig det samme - at Hip Hop i syd er så udbredt i stripklubber, fordi det er her, det inkuberer.
hip hop r & b nye udgivelser
Salaam Remi: Hvor det ikke har noget filter. Der er ingen, der siger, at det ikke kan være det. Og når du har nogen, der fortæller dig, at du ikke kan gøre noget, fordi det ikke er sejt, så taber du.
Salaam Remi beskriver sit arbejde som musikvejleder og komponist
DX: Jeg ville personligt takke dig for lydsporet af Kontorplads . Når jeg tænker på den film, bliver signaturmomenterne forbedret af de mindeværdige sange, de er parret med, noget du delvis var ansvarlig for. Er der nogen ligheder mellem deejaying og at vælge spor til en film?
Salaam Remi: Ligesom hvordan det altid handler om teksterne først, handler det altid om filmen først. Så når jeg siger det, kan jeg aldrig tro, at jeg vil sætte en sang i scenen, der vil overmande instruktørens vision for scenen - dialogen, stemningen, hvad der bliver sagt, og hvordan den bliver modtaget. Så det handler altid om det først, og jeg synes, det er den største ting. Så længe vi er i stand til at opnå, hvad der skaber historien, og hvad der bevæger historien sammen, så er det, når sangen virkelig fungerer. At være i stand til at finde sange, der gør det, eller at kunne score noget, der ligger til grund for det, der sker, er den største ting. Hvis du har noget, der går imod kornet, så er filmens skur; musikken gør det ikke.
DX: Hvordan går du gennem dit musikbibliotek og finder det spor, der passer perfekt til en bestemt scene?
Salaam Remi: Ser på scenen, ser igennem ting og skriver ting. Der er også en kunst. Store musikovervågere er nogen, du kan tage hatten af for, fordi de er i stand til at se på den og har gode ideer til forskellige rum. Forskellige mennesker opfatter tingene på forskellige måder, men mange instruktører har mange ideer til, hvad de føler, og hvad de prøver at få ud af noget, som Quentin Tarantino. Han ved, hvilken musik han vil have til en scene, før han selv skyder.
Men igen, som musikvejleder eller komponist, er dit job at arbejde med instruktøren som kunstner - bare kommunikation med dem. At vide, at de leder efter noget fra dig og er i stand til at levere; [direktøren] er i stand til at udtrykke det for dig, og du kan finde et sted til det.
DX: Ligesom dine produktioner har du arbejdet på en bred vifte af soundtracks fra Zoolander til Den afdøde , film der kræver, at du forgrener dig fra dine Hip Hop-rødder. Hvad siger dette om din musiksmag?
Salaam Remi: Jeg mener med Den afgang, Zoolander og Kontorplads- Jeg lavede en sang til Kontorplads kaldte Shove This Jay-Oh-Bee, som Mike Judge ønskede at afslutte det. Zoolander og Den afdøde har sange, som jeg har produceret, der blev sat i det. Men med Glimte, Jeg scorede det faktisk; med [Mike] Tyson-dokumentaren satte jeg faktisk musikken i den. Med Rush Hour 3 og Sex and the City, Jeg arbejdede faktisk sammen med instruktøren og det kreative team for at skrive sange, der blev skrevet til filmen, som instruktøren ønskede det. Så med dem var jeg mere hænder på med hensyn til at skabe dynamikken i det.
Jeg har lavet mange sange til sluttitler alene, som for Gnomeo & Juliet og Blod diamant . Men når det kommer til Sex and the City og Rush Hour 3 , Jeg arbejdede faktisk fra script til skærm gennem hele processen. Det er noget, jeg angreb i 2004 og sagde: Hej, dette er noget, jeg vil lære at gøre, og arbejdede på det. Jeg fik et sted i L.A., satte mig ned på hvert møde og anvendte mig virkelig på det, fordi jeg ikke bare ønskede at dukke op og sige, at jeg gjorde min del. Jeg vil være her på hvert møde, jeg vil være her før hvert møde, og jeg vil se, hvad der foregår. Det var min mulighed, og det var det, jeg besluttede at gøre. Det er min måde at få det gjort på.
DX: Hvilke andre former for moderne musik har været mest indflydelsesrige for dig?
Salaam Remi: En masse ting er ældre musik. Jeg har lyttet til meget jazz i løbet af det sidste år. Da jeg var yngre, lyttede jeg til en masse Jazz, fordi det var sådan, vi producerede. Jeg lytter til ting, der udvider mit sind. Akkordændringsmæssigt og bemærket, hvor tingene er, og når jeg laver en kommerciel plade, vil disse påvirkninger nu komme tilbage med mig ... men mange gange er det bare en masse Jazz- og orkestrale ting - ting, der lyder som mit album.
Den Corinne Bailey Rae-plade [Makin 'It Hard For Me], virkelig. På den plade spiller jeg klaver, bas og trommer. Jeg føler mig selv på den rekord ... den måde, den nærmer sig på. Corinne spiller guitar, og vi var i stand til at komme ind på et fantastisk sted, og så tilføjede jeg orkesteret for at tage det til et helt andet filmniveau. Men kernen er lige, hvad jeg føler fra alle mine forskellige påvirkninger.
DX: Du startede for nylig dit eget mærke, Louder Than Life, under Sony Music. Du er også vicepræsident og laver A & R-arbejde hos Sony Entertainment. Hvordan er det at gå fra kunstnersiden af tingene til virksomhedernes side af tingene?
Salaam Remi siger, Indholdet er vigtigere end mig.
Salaam Remi: Det er godt. Lige nu under Louder Than Life har jeg to forskellige mærker, der også er mine boutique-mærker. Så mit album er på Flying Buddha Records, som er mere jazzet i indhold, men markedsføres lige i ungdomskulturen. Jeg har også Hiatus Kaiyote, så det går godt. Mit andet mærke Re Mi Fa Music, har Mack Wilds, er 90'ers Hip Hop.
Jeg er virkelig stolt af musikken og kunstnerne, som jeg arbejder med, og jeg ser et stort potentiale for dem i fremtiden, hvilket er det, jeg vil være en del af - lange berømte karrierer for mennesker, der vil gøre en forskel for sig selv og generationen.
Så vidt jeg går ind i exec-rummet, er det lidt af noget, jeg altid har gjort uden virkelig at gøre det, så der var aldrig en A&R, der kom til en Fugees-session. Nogensinde. Og det samme med Amy Winehouse. Nogle mennesker gør det, men for mig, min indflydelse på kunstneren, arbejder vi bare sammen om at udvikle det, vi ønskede at gøre. Og endda arbejde på filmene. Jeg arbejdede som udøvende musikproducent på filmene, så med mine forhold er det bare et positivt rum.
Så lige nu er det fantastisk for mig som eksekutiv, fordi jeg har gode relationer til de fleste af de eksekutive, som jeg arbejder med, efter at have arbejdet med dem i forskellige kapaciteter så længe. Og også med det kreative samfund, bare at kunne tale med nogen om en sang, og de kan fortælle mig noget, men jeg kan også sige, Hej, det er en god idé. Mange gange glemmer kreative mennesker, hvor gode de er, og de har brug for nogen til at minde dem om.
DX: Hvordan hjælper du en kunstner med at forbedre sig og i nogle tilfælde bygge videre på deres fortid for at hjælpe deres karriere?
Salaam Remi: Bare samtaler. At spørge dem, hvad de kan lide, og hvad de ønsker at være, og så se, hvordan jeg kan få det til at ske.
DX: Selvom du er på eller over niveauet for alle nutidens producenter af husstandsnavne, er dit navn stadig ikke bredt anerkendt af den afslappede musikfan. Hvorfor er det, og er det noget, du foretrækker?
Salaam Remi: Ja, helt. Nummer et: Jeg har aldrig været kunstner. Så når du tænker på DJ Premier fra Gang Starr og Pete Rock of Pete Rock & C.L. Glat, de har altid lavet albums og sad lidt bag det. Jeg er ikke en der nødvendigvis snakker og tagger mine poster. Det har altid handlet om kunstneren, jeg arbejdede med. Jeg har altid stået bag det, og det er bare min personlighed og også noget, som jeg føler, at de sande skabere har gjort over tid. De forsøgte ikke at tage kredit, før du nogensinde vidste, at det skete. For folk, der ser på det, er jeg glad, hvis de siger: Hej, jeg ser frem til dine produktioner, men forstår altid, at indholdet er vigtigere end mig.
RELATEREDE: Salaam Remi: fik dig til at lytte
